绘画大师奥尔巴赫的审美特征

  一、自我情感的导向性 
  在浪漫主义时期,人们就开始把视觉艺术比作用来交流情感、表达情感的语言和媒介;到了当代对语义学的重视,又催发了一个或一组完善的艺术理论。法国作家费隆(EugeneVeron)又在所著的《美学》一书中,将艺术品看作“情感符号”,艺术家通过这一符号来表达自己的情感。抽象主义的开派画家瓦西里·康定斯基(WassilyKandinsky)在其专著《艺术中的精神》一书中同样道出了艺术品即外在因素,也有内在因素,内在因素是艺术家心灵深处的情感,它可以激起受众的同感。通过这些我们不难发现,艺术家个人情感对其艺术思想和作品风格的导向作用。 
  人们可不可以猜测早年丧亲这一灾难性的损失对奥尔巴赫的作品产生了重大影响?英国作家托马斯·德·昆赛曾写道“早年丧亲是或者不是一种优势这就看发生在什么人身上了。”每年,成百万儿童被剥夺了父母的保护,无依无靠地被抛到世上,他们中间只有一小部分长大后会成为画家或雕塑家。这种双亲的丧失与其作品的风格有什么必须和必然的关联的想法显然有些荒谬。但是,奥尔巴赫在童年饱受了无爱的折磨、遗弃和父母之死,导致的对自己死亡的恐惧以及那对安全感的渴望,这所有的一切都铭记在了这儿童成年之后的习惯中。可能确实感觉创作的风险更易肩负,因为创造出成功的作品会给予奥尔巴赫自足和强壮的感觉。正如他的早期绘画创作,不断地拼搭那或结实或摇晃的画面筑造以此来填补内心情感的空虚,他通过颜料作比喻,试图去触摸自己的襁褓年华——触觉先于视觉——这让他自己好像又重新触摸到了母亲失去的身体,同时奥尔巴赫更愿意在画中寻找那种囊括了“真实”的各个侧面的形——结构、重量、密度,对象被消化的难易度,画室中一个头颅的直视、一个裸体腹下的褶皱和凸起、普瑞姆路丝山上一个枝枝丫丫的大树冠上跳跃不休的天空,这些作品无论成功也好,失败也罢都打上上了同样的烙印存在的真实和参与的渴求。 
  另一方面还谈到那客居异乡的漂泊感。1939年4月7日,八岁大的奥尔巴赫从轮船的舷梯走下来后,在这南安普顿的码头他的漂泊生涯开始了。与此同时,他也远逃了德国空军机群的轰炸,免受了纳粹主义闪电战的炮火,这让奥尔巴赫心中滋养出一种极度的感激之情以及远走他乡的反感与痛苦。正是这些才造成了他那压倒一切的孤独的处世之感,致使奥尔巴赫的所有作品中大都是那个单个的、孤立的、固定的、呆板的人物,这些人物一遍遍地被观看、被解剖、被重构,由颜料材质赋予重量和密度,这将是奥尔巴赫的艺术的基本。 
  二、邦勃格的影响 
  想理解奥尔巴赫的信念必须弄懂邦勃格。大卫·邦勃格生于伯明翰一个贫民窟,在伦敦东区长大。17岁时进入斯累德艺术学院。在经过第一次世界大战后,他的作品风格由漩涡派年代的抽象的木偶般的人物画转向二十世纪初在巴勒斯坦一丝不苟地描绘圣城,再到三十年代在西班牙卡和龙达所画的宽阔的风景画,这些都说明他重新回到对自然地仔细学习中,他希望这样能重新找到世界的完整性和现实的秩序感。但是作品风格的转变致使他的职业生涯栽了跟头,因为所有人全都认为他绘画的那根神经的败坏,并且这种名声跟随了他一辈子,晚年的最后十四年没有画廊愿意去问津他的作品。但幸运的是1945年夏天他却得到了一个职位,就是在巴洛夫艺术专科学校教一门非全日制的人体课。非常偶然地,在这艺术专科学校里一小群稍有才华的学生因为一个有魅力的老师的影响而受益匪浅,这一小群学生中便有奥尔巴赫。 
  当奥尔巴赫走入邦勃格的门下时,邦勃格已经五十七岁了,当时他就像一只离群的孤雁,一个失败者。但是他的教学态度一点也不随便,绝不是单单把教书当成糊口的工具,他更愿意与学生正在成型的头脑去交流、去探讨、去理论、去否定,到画室里言传身教。邦勃格激励学生去加强对量感的感受,反复灌输那“眼睛是一个愚蠢的器官”的观点,视觉的印象需其他器官的辅助,特别是触觉。因此必须是一块块摸出来的那种连血带肉的结实感,只有这样才最真实的,无法作假的,正如奥尔巴赫回忆那邦勃格说的话“实打实地去抓住一个由重力定位的活人的分量、扭转和身姿,去锻造一个他的纪念品。”这样一来,触摸感成了奥尔巴赫对邦勃格的理解,触觉也因此成为了视觉的主调节器,奥尔巴赫的作品也因此呈现出了那凝滞厚重的触摸感。 
  三、传统绘画的给养 
  1948年少年的奥尔巴赫进入艺术学院以后,除了画画意外他没有任何工作。在伦敦西北的坎姆顿城区的冒宁顿孤街和普瑞姆路丝山公园中间的画室一周画七天,一天画十个小时,除了和个别伦敦艺术家有些来往外他没有任何社交活动,这些人包括;列昂·库苏夫(LeonKossoff)、弗朗西斯·培根(FrancisBacon)、卢西恩·弗洛伊德(LucianFreud)、卡太一(R·B·Kitaj)。他不教书,也极少出门旅行,因为“棕色的洞穴”给奥尔巴赫供了一种安定感,一个恒定的保证,这真是“穴居人”反刍的安乐窝,是艺术家遁世的避难所。假使不这样钻回到孤独的积习中他就无法看到、创作以及想象出任何东西来。 
  但是五十、六十、七十年代奥尔巴赫对伦敦国家美术馆的迷恋却到了近乎疯狂的地步,每周至少一次和朋友库苏夫去特加法拉(Trafalgr)大厅临摹古画。像伦勃朗(Rembrandt)、透纳(Turner)、丁托列托(Tintoretto)、普桑(Nicolaspoussin)等等,他们的作品总能深深地激发奥尔巴赫——JYM的一幅幅头像所散发的内在辉光很大因素是源于对伦勃朗的长期思索,而那坎姆顿城区的几何网格不正是包含了蒙德里安(Mondrian)吗;一笔旋转抽扫出的JYM的下巴会让人马上想到马奈的删繁就简,甚至是戈雅的十四幅“黑画”——他反复频繁地去临摹为的就是与这些已经不能发号施令的先辈们进行交谈,不断醒自己什么才叫经典的艺术作品,画到什么成色才能停手,正如艺术史家凯瑟琳·兰博特(CatherineLampert)所说的“没有这些铺路石(大师作品)我们就会栽跟头,画画是一种文雅的行为——这可不是吐痰,一个人无法自欺欺人。” 正是这些经典的大师作品中给了奥尔巴赫艺术创作的营养和方向。 
  奥尔巴赫通过作品告诉我们一定远离那粗制滥造、肆无忌惮的绘画方式,而是始终保持一种深思熟虑、不流于拾人牙慧的涵养和追求方式。所有的绘画流派都一样,它是按照一定的艺术规律排出的“密码”,这“密码”有渊源和流变,正如歌德所说“各种艺术都有一种源流关系,每逢看到一位大师,你总可以看出他吸取前人的精华,就是这种精华培育出他的伟大。” 我们若真正解读这一“密码”就需艺术家自身蕴藏强大的艺术阅历,并凭借其敏锐的艺术直觉找到自身和真实世界的牢固联系,将狭隘的、封闭的、排他的、自我表现变得主动、开放、包容。 
  绘画会因此带领我们通向世界的整个躯体。 
  参考文献 
  1 罗伯特·休斯. 弗兰克·奥尔巴赫——素描大师的成长M. 中国青年出版社, 23 22, 46. 
  2 爱克曼. 歌德谈话录M. 人民文学出版社, 2 15. 
  作者简介 
  张杰然(199—),河北唐山人,单位河北大学,主研究方向美术学。